Το επιτύμβιο Επίγραμμα του Αισχύλου (μια δοκιμή φιλοσοφικής ανάγνωσης)

ΙΣΤΟΡΙΚΑ

γράφει ο κ. ΚΥΡΙΑΚΟΣ ΚΑΤΣΙΜΑΝΗΣ 

                                           

Στην ιερή μνήμη του Ευάγγελου Κατσιμάνη

Ανάμεσα στο επιτύμβιο επίγραμμα του Αισχύλου και στα αντίστοιχα επιγράμματα του Σοφοκλή και του Ευριπίδη η διαφορά είναι εμφανής. Ενώ τα επιγράμματα του Σοφοκλή και του Ευριπίδη έχουν μάλλον πληροφοριακό περιεχόμενο και χαρακτηρίζονται από ήπιο τόνο, η αναφορά στον Αισχύλο δε δείχνει να περιορίζεται στην απλή ενημέρωση, αλλά φορτίζεται από μια έκδηλη εσωτερική ένταση και «αναδίδει» έναν τόνο δραματικό – κάτι που, όπως θα φανεί στη συνέχεια, έχει τη σημασία του. Ωστόσο, εκείνο που εγείρει ερωτήματα και προκαλεί πολλές συζητήσεις είναι κάτι διαφορετικό: ενώ στα άλλα δύο επιγράμματα βρίσκουμε σαφή αναφορά στις διακρίσεις του Σοφοκλή και του Ευριπίδη στο χώρο της ποιητικής τέχνης, ειδικά για τον Αισχύλο ο έπαινος περιστρέφεται στην «αριστεία» του στο άλσος του Μαραθώνα με ταυτόχρονη παραθεώρηση των λαμπρών επιδόσεών του στο χώρο της τραγωδίας. Πρόκειται για ένα παράδοξο που έχει αποτελέσει αντικείμενο πολλών  επισημάνσεων και σχολιασμών[1]. 

 Κλασική, πάντως, είναι η κριτική στο επιτύμβιο επίγραμμα του Αισχύλου, την οποία 

Καβάφης

βρίσκουμε στο ποίημα του Καβάφη «Νέοι  της Σιδώνος 400 μ.Χ.»[2]. Εδώ, ένα παιδί «φανατικό για γράμματα» θα εξαναστεί ακούγοντας τον ηθοποιό να υπερτονίζει τις φράσεις «αλκήν δ’ευδόκιμον» και «Μαραθώνιον άλσος» και μάλιστα θα χαρακτηρίσει «λιποψυχία» την επιλογή του Αισχύλου να προβάλει τις πολεμικές επιδόσεις του με ταυτόχρονη αποσιώπηση των επιτευγμάτων του ως κορυφαίου τραγικού ποιητή[3]. Με τον υπερβάλλοντα μάλιστα καλλιτεχνικό ζήλο του, θα υποδείξει εκ των υστέρων στον Αισχύλο ποιο θα ήταν κατά τη γνώμη του το σωστό περιεχόμενο του επιγράμματος, για να καταλήξει ως εξής:

«Κι όχι απ’ τον νου σου ολότελα να βγάλεις

της Τραγωδίας τον Λόγο τον λαμπρό —

τι Αγαμέμνονα, τι Προμηθέα θαυμαστό, 

τι Ορέστου, τι Κασσάνδρας παρουσίες, 

τι Επτά επί Θήβας— και για μνήμη σου να βάλεις 

μ ό ν ο που μες στων στρατιωτών τες τάξεις, τον σωρό 

πολέμησες και συ τον Δάτι και τον Αρταφέρνη»

Ο ειρωνικός χειρισμός του θέματος από τον Καβάφη αναδεικνύει την ουσιαστική αδυναμία των «Νέων της Σιδώνος» (όπως και όλων των διαχρονικών μιμητών και ομοφρόνων τους) να κατανοήσουν και να αξιολογήσουν το περιεχόμενο του αισχύλειου επιγράμματος  -- και ο λόγος της αδυναμίας αυτής είναι απλός.

Οι Νέοι της Σιδώνος είναι εξελληνισμένοι  Σύροι του 400 μ.Χ. Στις μέρες τους ο αρχαίος κόσμος έχει πεθάνει προ πολλού, αλλά λόγω κεκτημένης ιστορικής ταχύτητας η ανάμνηση της πολιτιστικής ακτινοβολίας του παραμένει αμείωτη. Έχουν τη νοοτροπία κοσμοπολίτη σε μια μεταβατική εποχή αβεβαιότητας και κοσμογονικών αλλαγών οι οποίες τους αφήνουν παγερές αδιάφορους και στο πλαίσιο της αυτοκρατορίας η έννοια της πατρίδας τούς είναι άγνωστη. Απέχουν χρονικά εννιακόσια περίπου χρόνια από το 490 π.Χ. και, όπως είναι φυσικό, δεν μπορούν  ούτε να φανταστούν ούτε, πολύ περισσότερο, να βιώσουν τον κουρνιαχτό, τις οιμωγές και τους αλαλαγμούς που είχαν κάποτε σκεπάσει το «Μαραθώνιον άλσος», τότε που ο Αισχύλος είχε ξεδιπλώσει σ’ αυτό  την «ευδόκιμον αλκήν» του. Με δεδομένη «ευπορίαν του καθ’ ημέραν» και απαλλαγμένοι από την υποχρέωση να παλέψουν με την καθημερινότητα για να εξασφαλίσουν τους υλικούς όρους της διαβίωσής τους, αλείφονται με αρώματα, απολαμβάνουν ποιητικές επαγγελίες και πιθανώς ενδίδουν στον ηδονικό αισθησιασμό. Γι’ αυτούς τους εκθηλυμένους ντιλετάντηδες η τέχνη δεν είναι ένα παρακολούθημα της πραγματικότητας, κάτι σαν το «philosophari», που οφείλει να έπεται χρονικά και αξιολογικά του «vivere». H τέχνη γι’ αυτούς είναι αυτόνομη, έχει αποκοπεί από την πραγματικότητα ή, καλύτερα, έχει πάρει τη θέση της ως εικονική πραγματικότητα – ως ένα υποκατάστατο, που ωστόσο αποτελεί αυτοσκοπό και αυταξία[4]. 

Εντελώς διαφορετικές είναι οι συνθήκες που συνέβαλαν στη διαμόρφωση της προσωπικότητας και της νοοτροπίας του Αισχύλου, τον 5. π.Χ. αιώνα. Πολλές φορές η ανάπτυξη ενός μεγάλου πολιτισμού με ταυτόχρονα εντυπωσιακά επιτεύγματα στα γράμματα, στη φιλοσοφία, στην τέχνη  και στην επιστήμη είναι ο καρπός, μεταξύ άλλων, ενός νικηφόρου «υπέρ πάντων» αγώνα. Μπορεί δηλαδή ο πολιτισμός αυτός να έχει σε μεγάλο βαθμό θεμελιωθεί στο ενθουσιασμό, στην υπερηφάνεια και στο συναίσθημα της ασφάλειας που βίωσε ένας λαός μετά από κάποιον πολεμικό θρίαμβο, χάρη στον οποίο αντιμετώπισε επιτυχώς ένα θανάσιμο κίνδυνο με αποτέλεσμα όχι μόνο να μην εξοντωθεί, αλλά και να βγει από τη δοκιμασία πιο δυνατός, κατοχυρώνοντας ταυτόχρονα την ακεραιότητα και την ελευθερία της πατρίδας του.  Οι επικοί αγώνες των Αθηναίων, που «επρομάχησαν των Ελλήνων» κατά τα μηδικά και χάρη στον ηρωισμό τους όχι μόνο ξεπέρασαν την απειλή της ολοσχερούς καταστροφής, αλλά και έφτασαν τελικά στην κατατρόπωση των Περσών και την εδραίωση της ηγεμονίας τους, πρέπει να βιώθηκαν με εντελώς ιδιαίτερη ένταση από τους πρωταγωνιστές των αγώνων εκείνων, δηλαδή από τους ίδιους τους ήρωες των Περσικών Πολέμων. Οι τελευταίοι θεώρησαν τη συμμετοχή τους στις ιστορικές νίκες ως ένα συγκλονιστικό γεγονός που σφράγισε ανεξίτηλα την ζωή τους. Αυτή ακριβώς είναι η περίπτωση του σκληροτράχηλου Μαραθωνομάχου Αισχύλου, του χαλύβδινου εκείνου πολεμιστή και ταυτόχρονα μεγαλόπνευστου τραγικού ποιητή. Ο Αισχύλος δε βρήκε έτοιμη τη νίκη, την ασφάλεια και την ακμή της Αθήνας, όπως θα τις βρουν αργότερα ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης. Αντίθετα, ένιωθε πως ήταν συντελεστής αυτών των επιτευγμάτων και συν-δημιουργός της σύγχρονης αθηναϊκής ιστορίας, η οποία του γέμιζε το στήθος με υπερηφάνεια, και για το λόγο αυτό ανήγαγε την προκοπή και το μεγαλείο της πατρίδας του σε υπέρτατη προσωπική προτεραιότητά του.

Εδώ πρέπει να αποδοθεί το ζωηρό ενδιαφέρον του για τα ηθικά δεδομένα και τα πολιτικά δρώμενα της εποχής του και ειδικότερα η αποτύπωση στο έργο του της βαθιάς βιοσοφίας του[5] και της προτίμησής του προς μια μετριοπαθή εκδοχή της δημοκρατίας, καθώς και η ανησυχία του λόγω της ριζοσπαστικοποίησης του πολιτικού βίου, την οποία προωθούσαν στην Αθήνα οι μεταρρυθμίσεις του Εφιάλτη και του Περικλή. Χαρακτηριστική είναι η υποθήκη του προς τους συμπολίτες του να τηρούν το μέτρο και να αποφεύγουν τις υπερβολές:

 «Tο μητ’ άναρχον μήτε δεσποτούμενον***

αστοίς περιστέλλουσι βουλεύω σέβειν,

και μη το δεινόν παν πόλεως έξω βαλείν.

Tις γαρ δεδοικώς μηδέν ένδικος βροτών;» [6]

Ο Αισχύλος δεν απορροφήθηκε ολοσχερώς από τη δραματική τέχνη και δεν τη μετέτρεψε σε αποκλειστική μέριμνα της ζωής του παίρνοντας μεγαλύτερες ή μικρότερες αποστάσεις από την 

Αισχύλος

πολιτική και την κοινωνική καθημερινότητα τους άστεως[7]. Την ποιητική δημιουργία δεν πρέπει να τη θεωρούσε μια επίδοση ιδιαίτερη και «ξεχωριστή» από τον εαυτό του αλλά μάλλον κάτι που αναβλύζει από μέσα του ως φυσική και αβίαστη προέκταση της ύπαρξής του -- της ηρωικής ιδιοσυγκρασίας του και της βαθιάς θρησκευτικότητάς του. Γι’ αυτό και η ποιητική έμπνευσή του δίνει την εντύπωση ότι δεν επιβλήθηκε στην προσωπικότητα του, αλλά μάλλον υποτάχτηκε σ’ αυτήν, για να μεταστοιχειώσει τις εμπειρίες, τα βιώματα και τα οράματά του μεγάλου δραματουργού σε αριστουργήματα τραγικού λόγου.-- Με βάση αυτά τα ιστορικά δεδομένα και αυτές τις ψυχικές διεργασίες θα μπορούσε να εξηγηθεί η καλλιτεχνική «λιποψυχία», την οποία ο νέος από τη Σιδώνα καταμαρτυρεί στον Αισχύλο!

Χωρίς διάθεση να αμφισβητήσουμε την ηρωική διάσταση του αισχύλειου επιγράμματος, την οποία θεωρούμε άλλωστε δεδομένη, επισημαίνουμε ότι το επίγραμμα αυτό προσφέρεται για μια πρόσθετη ανάγνωση, η οποία όχι μόνο δεν αναιρεί την παραπάνω διάσταση, αλλά και τη συμπληρώνει, την εμπλουτίζει και την προεκτείνει. Η αληθοφάνεια της πρόσθετης αυτής ανάγνωσης ενισχύεται από τη βαθιά θρησκευτικότητα του Αισχύλου και τη σχέση του με τα Ελευσίνια Μυστήρια. Συγκεκριμένα, τίποτα δε μας εμποδίζει να υποθέσουμε ότι στο επίγραμμά του ο τραγικός ποιητής υπαινίσσεται, μεταξύ άλλων, τον εφήμερο και εύθραυστο χαρακτήρα της ανθρώπινης  κατάστασης και ότι, κατά συνέπεια, το εν λόγω επίγραμμα συνιστά μια συμπυκνωμένη και υποτυπώδη, έστω, «μελέτη θανάτου»[8]. Ας ξαναδιαβάσουμε προσεχτικά τους τέσσερις στίχους, από τους οποίους  αυτό απαρτίζεται:

 «Αισχύλον Ευφορίωνος Αθηναίον τόδε κεύθει

μνήμα καταφθίμενον πυρφόροιο Γέλας.

Αλκήν δ’ευδόκιμον Μαραθώνιον άλσος αν είποι

και βαθυχαιτήεις Μήδος επιστάμενος» »[9]

Από το ένα μέρος έχουμε την υποστασιακή ανυπαρξία, που έρχεται να παραλάβει τη σκυτάλη από τη δόξα της ζωής. Με το θάνατό του, ο ήρωας των περσικών πολέμων «μίκρυνε» απελπιστικά και εκμηδενίστηκε. Για την ακρίβεια, ενταφιάστηκε στη μακρινή Γέλα, σε έναν συγκεκριμένο τάφο («τόδε κεύθει μνήμα») – κυριολεκτικά χώθηκε σε δυο μέτρα γης που κρύβουν μέσα τους ό,τι έχει πλέον απομείνει («καταφθίμενον») από τον πάλαι ποτέ αρειμάνιο πολεμιστή, δηλαδή  μια χούφτα χώμα και τίποτα περισσότερο. Πόσο σημαντικό μπορεί να είναι το ότι, από το άλλο μέρος, έχουμε την «ευδόκιμον αλκήν» του νεκρού, η οποία είχε καταυγάσει κάποτε το «Μαραθώνιον άλσος» και της οποίας είχε πικρή πείρα ο «βαθυχαιτήεις Μήδος»;  Εκείνο το «καταφθίμενον» αποδείχτηκε συντριπτικά ισχυρότερο και τελικά την έχει εξαλείψει ολοσχερώς. Ο Αισχύλος ξαναβρίσκει έτσι την πρωταρχική «χοϊκότητά» του, όπως αυτή αποτυπώνεται και διεκτραγωδείται στο «χους ει και εις χουν απελεύσει» της Εκκλησίας.

Στο επίγραμμα υφέρπει η κυρίαρχη ιδέα πως ο άνθρωπος, γενικά, είναι ον ευάλωτο και ασήμαντο, στην κυριολεξία ένα τίποτα. Μπορεί όσο ζει να ενδίδει στην αυταπάτη της δύναμης και να γοητεύεται από τη ματαιότητα της δόξας, πεθαίνοντας, όμως, παραδίδεται στην οντολογική ανυπαρξία, την οποία έχει προετοιμάσει γι’ αυτόν ο αναπόφευκτος θάνατος. Το όλο κλίμα παραπέμπει στη μελαγχολική διαπίστωση που διαβάζουμε στην Ιλιάδα:  οι άνθρωποι είναι όντα εφήμερα και αδύναμα, υποκείμενα στη φθορά και την εξαφάνιση όπως τα φύλλα των δέντρων (««οίη περ φύλλων γενεή τοίη δε και ανδρών»[10]), ενώ ταυτόχρονα υπενθυμίζει την απαισιόδοξη επισήμανση του ίδιου του Αισχύλου σχετικά με την αστάθεια και τον ευμετάβολο χαρακτήρα των εγκοσμίων. Σύμφωνα με μια ελεύθερη απόδοσή της, η ανθρώπινη κατάσταση προκαλεί θλίψη, γιατί ακόμη και μια σκιά θα μπορούσε να καταστρέψει την ευτυχία («ιώ βρότεια πράγματ’˙ ευτυχούντα μεν / σκιά τις αν τρέψειεν» [11]). Εκ πρώτης τουλάχιστον όψεως δεν απέχουμε και πολύ, όπως έχει παρατηρηθεί, από εκείνο το «Πάντα σκιάς ασθενέστερα, πάντα ονείρων απατηλότερα» που ακούμε στη νεκρώσιμη ακολουθία[12].

Αυτή η κυρίαρχη ιδέα προβάλλει ανάγλυφη μέσα από την έντονη νοηματική αντιπαράθεση στο εσωτερικό του επιγράμματος, η οποία οφείλεται στο ότι  το περιεχόμενο του καθενός από τα δύο ζεύγη στίχων που το αποτελούν αντιτίθεται ριζικά στο περιεχόμενο του άλλου. Σε τελευταία ανάλυση, οι δύο  πόλοι της έντονης αυτής αντιπαράθεσης είναι η ζωή και ο θάνατος Αξίζει, λοιπόν, να υπογραμμιστεί με την ευκαιρία το εξής: αν η ασημαντότητα και ο εύθραυστος χαρακτήρας της ανθρώπινης κατάστασης αναδεικνύονται από την χτυπητή αντίθεση της ζωής με το θάνατο και αν λέξεις όπως «μνήμα», «κεύθει», «καταφθίμενον» αντιπροσωπεύουν το θάνατο με χαρακτηριστική παραστατικότητα, είναι προφανές ότι η «ευδόκιμος αλκή» του αδάμαστου μαχητή εκφράζει τη ζωή με ασύγκριτα δραματικότερη αμεσότητα και ενάργεια από ό,τι  θα την εξέφραζαν οι απαράμιλλες επιδόσεις του στον τραγικό ποιητικό λόγο. Γι’ αυτό πιθανώς η «ευδόκιμος αλκή», ως πόλος αντίρροπος στο θάνατο, προτιμήθηκε αντί των παραπάνω επιδόσεων. Αυτό είναι μια πρόσθετη εξήγηση του «αισχύλειου παραδόξου», του ότι δηλαδή ο έπαινος του ποιητή περιορίζεται στα πολεμικά του κατορθώματά με ταυτόχρονη αποσιώπηση του έργου του ως κορυφαίου δραματουργού.

Είδαμε παραπάνω ότι το ποίημα του Καβάφη «Νέοι της Σιδώνος 400 μ.Χ.» προβάλλει απλώς τον παράδοξο χαρακτήρα του επιγράμματος χωρίς ωστόσο να υπαινίσσεται κάποια ερμηνευτική

Μιλτιάδης Μαλακάσης

προσέγγισή του[13]. Ό,τι δε βρίσκουμε, όμως, στον Καβάφη παρά την ad hoc αναφορά του στο αισχύλειο επίγραμμα το βρίσκουμε  στο Μιλτιάδη Μαλακάση και συγκεκριμένα στο ποίημά του «Ο Τάκη-Πλούμας», το οποίο, βέβαια, δεν έχει καμιά σχέση με την αρχαιότητα και πολύ περισσότερο με το θέμα που μας απασχολεί. Παρ’ όλα αυτά, υπάρχει σε αυτό το ποίημα κάτι που μας ενδιαφέρει στη συγκεκριμένη περίπτωση: το ότι το νοηματικό περιεχόμενό του οργανώνεται επίσης γύρω από τη διπολικότητα ζωή-θάνατος. Ο ομώνυμος ήρωας του ποιήματος, ένας Μεσολογγίτης, εξάδελφος του Μαλακάση, προβάλλεται  ως η ενσάρκωση του κάλλους και της λεβεντιάς («Πρώτος στην ομορφιά και στην ορμή»). Ο ποιητής τον ξαναφέρνει νοσταλγικά στη μνήμη του τονίζοντας εμφατικά τα συναισθήματα του θαυμασμού  και της λατρείας που έτρεφε γι’ αυτόν και προσθέτοντας τελικά με πόνο ψυχής ότι το ίνδαλμα εκείνο της νεανικής του ηλικίας έχει πεθάνει εδώ και πολλά χρόνια. 

Βέβαια, στο ποίημα η αντίθεση μεταξύ της ζωής και του θανάτου εκφράζεται κατά τρόπο ανισομερή. Από τους  36 στίχους  που το αποτελούν  οι 34 πρώτοι ξεχειλίζουν από την πληθωρική εξύμνηση της ομορφιάς και της ορμής του ήρωα, ενώ μόλις οι δύο τελευταίοι μάς πληροφορούν ότι εδώ και τρεισήμισι περίπου δεκαετίες ο Τάκη-Πλούμας είναι νεκρός. Ωστόσο, η ποσοτική ανισομέρεια της αναφοράς αντισταθμίζεται πλήρως από τη νοηματική βαρύτητα και υποβλητικότητα των δύο τελευταίων στίχων, που το περιεχόμενό τους μας αιφνιδιάζει, καθώς παρουσιάζει κατά τρόπο δραματικό μια διαμετρική διαφοροποίηση σε σχέση με όσα είχαν προηγηθεί. Ας δούμε την τελευταία στροφή του ποιήματος:

«Ω το λεβέντη του Μεσολογγιού μας, 

Τον ήλιο της αυγούλας μου ζωής! 

Και να μετρώ και νάναι ο Τάκη - Πλούμας 

Τριάντα τρία χρόνια μες στη γης...».

Το ποίημα και το επίγραμμα ανήκουν σε διαφορετικές εποχές, έχουν δεχτεί διαφορετικούς ιστορικούς καθορισμούς, υπάγονται σε διαφορετικά γραμματειακά είδη και προέρχονται από δημιουργούς με σημαντικές ατομικές διαφορές. Δεν πρέπει άλλωστε να μας διαφεύγει ότι σε ένα  επιτύμβιο επίγραμμα ο θάνατος αποτελεί δεδομένη θεματική αφετηρία, ενώ στο ποίημα του Μαλακάση εμφανίζεται την τελευταία στιγμή και μάλιστα κατά τρόπο απότομο και απροσδόκητο. Παρ’ όλα αυτά, το ποίημα παρουσιάζει κάποιες μακρινές αλλά ουσιαστικές αναλογίες με το επίγραμμα του Αισχύλου: α) και στις δύο περιπτώσεις  η δύναμη και η λάμψη της ζωής περιγράφονται σε τόνο δοξαστικό και β) και στις δύο περιπτώσεις είναι παρούσα η θλιβερή διαπίστωση ότι τον τελευταίο λόγο τον έχει ο θάνατος, δηλαδή η  φθορά και η οντολογική ανυπαρξία.  

 Ωστόσο –και εδώ κλείνουμε την παρένθεση--  αν στο ποίημα του Μαλακάση η μελαγχολική καταγραφή μοιάζει να υπερακοντίζει  τελικά τις λαμπρές αναμνήσεις του ποιητή, στο επίγραμμα του Αισχύλου η τελική διαπίστωση, παρά τις αρχικές εντυπώσεις,  φαίνεται  λιγότερο απαισιόδοξη. Μπορεί, όπως είδαμε, ο «καταφθίμενος» ήρωας των περσικών πολέμων να επιβεβαιώνει την παντοδυναμία του θανάτου, μια προσεκτικότερη, όμως, μελέτη των δύο τελευταίων στίχων του επιγράμματος μάς πείθει πως η ανάμνηση του ηρωισμού δεν υπόκειται στην ολοσχερή εκμηδένιση. Αν από μια συγκεκριμένη άποψη η «ευδόκιμος αλκή» του Μαραθωνομάχου μοιάζει με λάφυρο που κοσμεί το θρίαμβο του θανάτου, από μια διαφορετική άποψη θα μπορούσε να θεωρηθεί παράγοντας που περιορίζει το μέγεθος του θριάμβου και αμφισβητεί την παντοδυναμία του νικητή. Πραγματικά, εκείνο το «αλκήν δ’ ευδόκιμον», έτσι όπως ξεπροβάλλει ορμητικά μετά τις μακάβριες υποδηλώσεις των δύο αρχικών στίχων, φαντάζει σαν έκρηξη που τινάζει στον αέρα την ταφόπλακα, μας μεταφέρει αστραπιαία στο μακρινό «Μαραθώνιον άλσος» και από εκεί μας εξακοντίζει ως τα πέρατα του τότε 

γνωστού κόσμου – ως την Περσία, όπου ο «βαθυχαιτήεις Μήδος» πρέπει να μετρούσε για πολύ καιρό τις πληγές του. Με άλλα λόγια, μπορεί ο θάνατος του Αισχύλου να είναι αναπόφευκτος και οντολογικά εξουθενωτικός, παρ’ όλα αυτά ο νεκρός ήρωας του Μαραθώνα, όσο παράδοξο και αν φαίνεται, δεν οδηγείται σε απόλυτη και ολοσχερή εξαφάνιση. Αυτό συμβαίνει, γιατί η «ευδόκιμος αλκή» του είναι κάτι περισσότερο από μια έκφραση αντιπροσωπευτική της ζωής ως απλής βιολογικής λειτουργίας. Είναι, ταυτόχρονα, ένας συμβολισμός της ένδοξης, της καταξιωμένης ζωής.

Προεκτείνοντας, λοιπόν, το νοηματικό περιεχόμενο του αισχύλειου επιγράμματος και επιχειρώντας μια φιλοσοφική αναδιατύπωση της προέκτασης αυτής, θα μπορούσαμε να καταλήξουμε στα εξής: αν ο θάνατος είναι ικανός να συρρικνώσει το «είναι», δηλαδή να οδηγήσει σε «λιγότερο είναι», δεν έχει ωστόσο τη δυνατότητα να επιβάλει ένα συμπαγές «μη είναι». Ο θάνατος μπορεί να εξαφανίσει κάτι που υπάρχει, δεν είναι όμως σε θέση να κάνει, ώστε αυτό το εξαφανισμένο «κάτι» να μην έχει υπάρξει ποτέ. Με το θάνατο, τα «γενόμενα» εξανεμίζονται και χάνονται, αλλά δεν «απογίγνονται». Πεθαίνοντας, ο άνθρωπος είναι σαν να μην έχει ζήσει, αυτό, όμως, δε σημαίνει καθόλου ότι στ’ αλήθεια δεν έχει ζήσει – εκείνο το «σαν να μην» κάνει όλη τη διαφορά! Μια ζωή ζυμωμένη με νοήματα και σημασίες, μια ζωή αφιερωμένη στη σύλληψη και την πραγμάτωση αξιών, μια ζωή ταγμένη στη δημιουργία και την προσφορά –μια γεμάτη ζωή-- μπορεί να διαρκεί ελάχιστα σε σύγκριση με την απεραντοσύνη του χρόνου, τελειώνοντας, όμως, είναι κάτι το δεδομένο και το αμετάκλητο, κάτι που αντιστέκεται στο χρόνο και δεν επιδέχεται περαιτέρω αλλαγή. Οπότε μια τέτοια ζωή παύει, πλέον, να είναι μια απλή «στιγμή στην αιωνιότητα» και γίνεται μάλλον μια «αιώνια στιγμή»[14]. -- Με το επιτύμβιο επίγραμμά του ο Αισχύλος είναι σαν να προεξαγγέλλει και να επικυρώνει  το περιεχόμενο των αθάνατων στίχων του Ορατίου: «Δε θα πεθάνω ολόκληρος, αλλά ένα μεγάλο μέρος του εαυτού μου θα αποφύγει το θάνατο και θα μεγαλώνω διαρκώς, ανανεωμένος πάντοτε από τον έπαινο των μεταγενεστέρων»[15].
                                                                        

*** Σημ. Φιλίστωρος: Το μονοτονικό στα Αρχαία επιγράμματα οφείλεται αποκλειστικά σε δικές μας τεχνικές δυσκολίες. Η αρχική επιλογή του κ. Κατσιμάνη ήταν ο τονισμός όπως στο πρωτότυπο.

_____________
[1] Για παράδειγμα, Werner Jaeger, Paideia. Die Formung des griechischenMenschen, ελλ. μτφρ. Γεωργίου Π. Βερροίου, Παιδεία. Η μόρφωσις του Έλληνος  ανθρώπου, Αθήναι, 1968^4, τόμ. 1, σελ. 276. The Oxford ClassicalDictionary, 1996^3,, στο λήμμα Aeschylus. Albin Lesky, Die tragische Dichtundder Hellenen, ελλ. μτφρ. Νίκου Χουρμουζιάδη, Η τραγική ποίηση των Αρχαίων Ελλήνων, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, τόμ. Α’, Αθήνα, 1990², σελ. 119. Jacqueline de Romilly, Précis de Littérature Grecque, ελλ. μτφρ. Θ. Χριστοπούλου-Μικρογιαννάκη, Αρχαία Ελληνική Γραμματολογία, Εκδόσεις Καρδαμίτσα, Αθήνα, 1988, σελ. 84.  

[2] Ο Καβάφης δεν είναι ο μόνος ούτε ο πρώτος που είχε σταθεί στο περιεχόμενο του επιγράμματος. Πριν από αυτόν, ο Théodore Banville, ένας από τους εκπροσώπους του γαλλικού παρνασσισμού, θα κάνει μνεία του θέματος στο θεατρικό του έργο Socrate et sa femme (1886). Βλ. Φάνη Κωστόπουλου,Το επιτύμβιο επίγραμμα του Αισχύλου (Από τον Καβάφη στον Banville),«Φιλολογική», Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2013, σσ. 78-80.

[3] Ως συντάκτης του επιγράμματος παραδίδεται ο ίδιος ο Αισχύλος, ορισμένοι όμως υποστηρίζουν ότι αυτό γράφτηκε αρκετά ή πολύ μετά το θάνατό του. Σε κάθε περίπτωση, το επίγραμμα θεωρείται ότι εκφράζει αυθεντικά την επιθυμία και τις επιλογές του Μαραθωνομάχου ποιητή. Βλ. σχετικές αναφορές παραπάνω, στην πρώτη υποσημείωση.

[4] Μια παραστατική απεικόνιση των νέων της Σιδώνος και του ιστορικού κλίματος του 400 μ.Χ. βρίσκουμε στο άρθρο της Καίτης Βασιλάκου «Κ. Καβάφη, ‘Νέοι της Σιδώνος 400 μ.Χ’. Τι θέλει να πει ο ποιητής;»

 (http://ketivasilakou.blogspot.gr/2012/10/400.html).

[5] Βλ. για παράδειγμα, Αγαμέμνων, στ. 176-180: «Τον φρονείν βροτούς οδώ-/ σαντα, τον πάθει μάθος / θέντα κυρίως έχειν./ Στάζει ανθ’΄υπνου προ καρδίας/μνησιπήμων πόνος και παρ’ά-/ κοντας ήλθε σωφρονείν».

[6] Ευμενίδες, 696-699. Αργότερα ο Περικλής, στον Επιτάφιό του, θα επιχειρήσει πιθανώς  να απαντήσει και μάλιστα σε απολογητικό τόνο σε αυτόν τον υπαινιγμό του Αισχύλου, αντικαθιστώντας το «δεινόν» του ποιητή με το «δέος»: «ανεπαχθώς δε τα ίδια προσομιλούντες τα δημόσια δια δέος μάλιστα ου παρανομούμεν των τε αιεί εν αρχή όντων ακροάσει και των νόμων, και μάλιστα αυτών όσοι τε επ’ ωφελία των αδικουμένων κείνται και όσοι άγραφοι όντες αισχύνην ομολογουμένην φέρουσιν», Θουκ. ΙΙ, 37, 1-6. Βλ. Max Pohlenz,Griechische Freiheit (γαλλ. μτφρ.), Paris, 1956, σσ. 45, 65, 73-74 και Κυριάκου Κατσιμάνη,  Πρακτική φιλοσοφία και πολιτικό ήθος του Σωκράτη, Επικαιρότητα, Αθήνα 1981, σσ. 57-59.

[7] Ο W. Jaeger (όπ. παρ., σελ. 277), θεωρεί την πόλη ιδεώδη χώρο για τη διδασκαλία των δραμάτων του Αισχύλου και προς επίρρωση της άποψής του αυτής επικαλείται τη φράση του Αριστοτέλη «οι μεν γαρ αρχαίοι πολιτικώς εποίουν λέγοντες, οι δε νυν ρητορικώς», Ποιητική, 1450, b 7.

[8] Για το φιλοσοφικό αυτό θέμα βλ. μεταξύ άλλων: Κυριάκου Κατσιμάνη, Μελέτη θανάτου σε πρόσωπο πρώτο ενικό, Επιστημονική Επετηρίς της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών, τόμ. ΜΑ΄ 2009-2010, σσ. 292-325.   

[9] Scholia in Prometheum vinctum, 11, 4-7

[10] Ζ 144

[11] Αγαμέμνων, 1327-1328. Άλλοι εκδότες υιοθετούν τη γραφή «σκιά (δοτ.) τις αν πρέψειεν», οπότε η μετάφραση θα ήταν: «θα μπορούσε να την (ενν. την ανθρώπινη κατάσταση) παρομοιάσει κανείς με σκιά (ή με σχεδίασμα)».

[12] Στάθη Δρομάζου, Αρχαίο Δράμα, Κέδρος, Αθήνα, 1984³, σελ. 49.

[13] Θα μπορούσε μάλιστα να ισχυριστεί κανείς  ότι από την άποψη της ερμηνευτικής προσέγγισης το συγκεκριμένο ποίημα λειτουργεί μάλλον αποπροσανατολιστικά.

[14] Βλ. σχετικά τις αναλύσεις του Vl. Jankélévitch στο έργο του La mort,  Flammarion, Paris, 1966, σσ. 414-416,

[15] Ελεύθερη απόδοση. Oι στίχοι από τα Carmina: «Non omnis moriar multaque pars mei / vitabit Libitinam; usque  ego  postera / crescam laude recens» (3, 30, 6-8).

______________

http://www.istorikathemata.com/2014/06/blog-post_11.html#more

Η αιώνια διαπάλη των κοινωνιών με την εξουσία,

   βιβλίο, συγγραφείς, λογοτεχνία, εκδόσεις    

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ (*)
Ξεγυμνώνοντας τις εξουσίες

του
Γιώργου Σταματόπουλου*

Το έργο του Κυριάκου Σιμόπουλου, τεράστιο σε όγκο, θα παραμένει διαχρονικά επίκαιρο, ακριβώς διότι αναφέρεται σε ζητήματα που απασχολούν την ανθρωπότητα από τον καιρό που συγκροτήθηκε σε κοινωνίες, με κυρίαρχο αυτό της διακυβέρνησης -και ακολουθούν η Παιδεία, οι τέχνες, ο πολιτισμός, η επιστήμη.

Ανατρέχοντας εξαντλητικά στις πηγές ο συγγραφέας συμπεραίνει ότι πάντοτε -με εξαίρεση έναν-δύο αιώνες στην αρχαία Ελλάδα- οι λίγοι ήσαν αυτοί που κυβερνούσαν προστατευόμενοι από τους κόλακες και τη βία ομάδων που στρατολογούσαν γι’ αυτήν τους την προστασία, σε βάρος βέβαια του μεγάλου πληθυσμού.

Η αιώνια διαπάλη των κοινωνιών με την εξουσία, αυτό είναι το μεγάλο του θέμα. Επιτίθεται με σφοδρότητα εναντίον της εξουσίας και υπερασπίζεται με σθένος τις λαϊκές τάξεις.

Από την επίθεσή του δεν εξαιρείται σχεδόν κανένας ηγεμόνας, ούτε αυλικός ή κόλακας ούτε επίσης οι δήθεν διανοούμενοι που γεννά η κοινωνία αλλά εξαργυρώνονται εύκολα από τα προνόμια που τους παρέχει η εξουσία ώστε να μην αποκαλύπτουν τη διαφθορά της και τον ωμό αυταρχισμό της.

Η ευτέλεια της διανόησης και των ανθρώπων της τέχνης με το να υμνούν την εξουσία ή να συγκαλύπτουν τα εγκλήματά της είναι ακόμη ένα μεγάλο θέμα που τον απασχολεί, όπως επίσης και οι σχηματιζόμενες κυρίαρχες οικονομικές ολιγαρχίες οι οποίες ελέγχουν τους πάντες και αδιαφορούν για την πολλές φορές εξαθλίωση των κοινωνικών στρωμάτων.

Με ακλόνητα επιχειρήματα ξεσκεπάζει τις εξουσίες, αποκαλύπτει τα εγκλήματά τους και το τρίπτυχο στο οποίο βασίζουν τη διαιώνισή τους, δηλαδή την ευνοιοκρατία - αναξιοκρατία - κλεπτοκρατία. (...)

Μετά τον Κυριάκο Σιμόπουλο, άνθρωπο με τόση καλλιέργεια και τόσο ευρύ γνωστικό πεδίο και ταυτόχρονα ατίθασο, απειθάρχητο, ανεξάρτητο και αγωνιστή, βλέπω μόνο τον κατά 23 χρόνια νεότερό του Παναγιώτη Κονδύλη -ένα άλλο τέρας των γραμμάτων που είχε ακριβώς την ίδια αντιμετώπιση από την ακαδημαϊκή κοινότητα.

Αλλα βέβαια τα ενδιαφέροντά του, κοινό όμως το πάθος να ρουφήξουν το παγκόσμιο πνεύμα, να το αποκαθάρουν από τις βρομιές των εξουσιών και να το παραδώσουν ανόθευτο στα λαϊκά στρώματα.

Κι αυτό δύσκολο εγχείρημα όταν αυτά τα στρώματα έχουν ποτιστεί με ψεύδη και εθνικιστικές ιδεολογίες.

Ο Κυριάκος Σιμόπουλος διδάσκει πώς πρέπει να προσεγγίζουμε την αρχαία ελληνική γραμματεία, πώς να μη γίνουμε προγονόπληκτοι. Μας λέει, δηλαδή, να διαβάσουμε τα ίδια τα κείμενα και όχι την ερμηνεία τους από ανθρώπους που αρέσκονται να αποκαλούνται απόγονοι χωρίς όμως να έχουν ανοίξει ένα βιβλίο.

Είμαι βέβαιος ότι αν ζούσε σήμερα οι νυν κυβερνώντες θα είχαν βρει τον μπελά τους· δεν θα ήξεραν πού να κρυφτούν μετά την ταπεινωτική συνθήκη υποτέλειας με τους δανειστές.

Τελειώνοντας, επανέρχομαι στην αρχή, θέλοντας να τονίσω ότι όλα του τα βιβλία, παρά τις μικρές επικαλύψεις ή επαναλήψεις, είναι δραματικά επίκαιρα -κι έτσι θα μείνουν εσαεί όσο οι εξουσίες αποθρασύνονται και όσο οι κόλακες πολλαπλασιάζονται.

* Μέρος από την εισήγηση σε χθεσινή εκδήλωση στη μνήμη του συγγραφέα, από τις εκδόσεις «Πιρόγα».

(*) http://www.efsyn.gr/arthro/xegymnonontas-tis-exoysies

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΠΙΣΗΣ:

Ιστορική ή εθνική συνείδηση; Πρακτικό ή ιστορικό παρελθόν;

Έφυγε από τη ζωή ο πεζογράφος Παντελής Καλιότσος

      Κοινωνία       
Παρασκευή, 9 Σεπτεμβρίου 2016

Πέθανε το βράδυ της Πέμπτης, ο πεζογράφος Παντελής Καλιότσος, σε ηλικία 91 ετών. Είχε γράψει μυθιστορήματα, διηγήματα, νουβέλες και βιβλία για παιδιά και είχε τιμηθεί με το Κρατικό Βραβείο Πεζογραφίας (1980), το Κρατικό Βραβείο Παιδικού Λογοτεχνικού Βιβλίου (2002) και το Βραβείο Παιδικού Βιβλίου (2002) του περιοδικού «Διαβάζω» για το βιβλίο του «Η σφεντόνα του Δαβίδ».

Η κηδεία του Παντελή Καλιότσου θα γίνει την Δευτέρα, 12 Σεπτεμβρίου στις 5.30 το απόγευμα, στο νεκροταφείο Χολαργού.

Γεννήθηκε το 1925 στην Αθήνα. Εκεί πέρασε τα πρώτα του χρόνια, σπουδάζοντας και ταυτόχρονα κάνοντας κάθε είδους δουλειά: εργάτης, υδραυλικός, μαρμαράς, μικροπωλητής, υπάλληλος κ.ά. Άρχισε να γράφει το 1943, πιστεύοντας στη λογοτεχνία και στην τέχνη γενικότερα, όχι ως μέσο προβολής και καθιέρωσης, αλλά ως θεραπεία ψυχής. Έτσι, συνέχισε να γράφει επί είκοσι δύο ολόκληρα χρόνια, χωρίς να δημοσιεύσει οτιδήποτε ή να εκδώσει βιβλίο. Εμφανίστηκε στα γράμματα το 1964 με το μυθιστόρημα «Ο μεσαίος τοίχος», που, όντας χειρόγραφο, δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στο περιοδικό «Ταχυδρόμος».

Αργότερα εργάστηκε για το ραδιόφωνο και την τηλεόραση, σε παιδικά κυρίως προγράμματα.

Έργα του: «Εδώ κουτσούλησε μια μύγα», διήγημα (1958). «Ο μεσαίος τοίχος», μυθιστόρημα, Φέξης (1964), Κέδρος (1971), Πατάκης (2000), «Οι ονειροπόλοι», μυθιστόρημα, Alvin Redman Hellas (1965), Κέδρος (1980, με τίτλο «Αχιλλέας Μανωλόπουλος» [«Οι ονειροπόλοι»), «Μάθημα δολοφονίας», μυθιστόρημα, Κέδρος (1971), Εκδόσεις Πατάκη (1994), «Η συμπεριφορά του κενού», μυθιστόρημα, Κέδρος (1973, 1982), «Φανταστική παράγραφος 7», μυθιστόρημα, Κέδρος (1974), Εκδόσεις Πατάκη (1994). «Δεκεμβριανή νύχτα» («Εργάτες της πίσσας»), μυθιστόρημα, Κέδρος (1978, 1983). «Τα γουρούνια», μυθιστόρημα, Κέδρος (1981), Εκδόσεις Πατάκη, (1992, 1994). «Το συμπόσιο», μυθιστορηματική τετραλογία, Καστανιώτης (1985, 1989). «Η τριλογία της λεωφόρου» («Μάθημα δολοφονίας», «Η συμπεριφορά του κενού», «Φανταστική παράγραφος 7»), Κέδρος (1985). «Στρατιωτικές ασκήσεις», διηγήματα, Κέδρος (1989). «Διωγμός απ' την κόλαση», νουβέλα, Κέδρος (1991).

Για παιδιά: «Τα ξύλινα σπαθιά», μυθιστόρημα, Κέδρος (1974, 1992), Εκδόσεις Πατάκη (1994, 11η ανατύπωση 2001). «Η μύγα», διηγήματα, Κέδρος (1977, 1985), Εκδόσεις Πατάκη (1994, 6η ανατύπωση 2000). «Το ιζεντόρε και τ? αηδόνι», παραμύθι, Κέδρος (1981, 1987). «Πατέρας και γιος», μυθιστόρημα, Κέδρος (1987, 1992), Εκδόσεις Πατάκη (1995, 9η ανατύπωση 2000). «Ένα σακί μαλλιά», Εκδόσεις Πατάκη (1996, 4η ανατύπωση 2000). «Η σφεντόνα του Δαβίδ», Εκδόσεις Πατάκη (2001).

ΑΠΕ-ΜΠΕ

https://www.alfavita.gr/arthron/koinonia/efyge-apo-ti-zoi-o-pezografos-pantelis-kaliotsos

Αρχείο και σώμα Νίκου Καρούζου

             ΠΟΙΗΣΗ               

ΤΟΥ ΚΩΣΤΑ ΒΟΥΛΓΑΡΗ*

Andreas Sell, Travel Group # 29, 2014, ξύλο, σχοινί. σύρμα, καθρέφτης, 50 x 67 x 59 εκ.

ΝΙΚΟΣ ΚΑΡΟΥΖΟΣ, 
Οιδίπους τυραννούμενος 
και άλλα ποιήματα, 
εκδόσεις Ίκαρος, σελ. 432

Μια εκδοτικά και φιλολογικά έντιμη έκδοση ποιημάτων του Νίκου Καρούζου, την οποία οφείλουμε στο «Ίκαρο», στη φιλολογική επιμέλεια της Μαρίας Αρμυρά και την κριτική εποπτεία του Ευγένιου Αρανίτση. Πρόκειται για ποιήματα που ο ίδιος ο ποιητής δεν επέλεξε να περιληφθούν στο κυρίως σώμα του έργου του. Έστω και αν πρόκειται για ολόκληρες (εκδομένες) συλλογές της πρώτης του περιόδου και για ποιήματα δημοσιευμένα απ’ τον ίδιο σε λογοτεχνικά περιοδικά, μαζί με ποιήματα που ευρέθησαν στο αρχείο του, και κυρίως στα χέρια άλλων, συνήθως φίλων του ποιητή. Έτσι, έχουμε μια έκδοση που ήδη από την πρώτη σελίδα της προσδιορίζει με αυτούς του όρους τον χαρακτήρα της, παίρνοντας εξ ολοκλήρου την ευθύνη, γι’ αυτό και είναι φιλολογικά έντιμη. Γιατί δεν είναι καθόλου απλό και αυτονόητο να προστίθενται  επιπλέον ποιήματα δίπλα σε αυτά που ο ίδιος ο ποιητής θέλησε τελικά να περιλάβει ως έργο κάτω απ’ το όνομά του. Στις μεταθανάτιες εκδόσεις, την ευθύνη την έχουν, και πρέπει να την αναλαμβάνουν ολόκληρη, οι επιμελητές τους.

Έτσι, εδώ έχουμε να κάνουμε με μια πρακτική ευθέως αντίθετη με ό,τι συνέβη σε άλλες περιπτώσεις, επίσης κορυφαίων συγγραφέων μας, όπως π.χ. με τα κατάλοιπα του Κ. Π. Καβάφη και του Ανδρέα Εμπειρίκου, τα οποία εντάχθηκαν βιαίως στο σώμα του έργου τους από τους μεταθανάτιους επιμελητές τους. Με αποτέλεσμα, το σώμα του έργου τού Εμπειρίκου να αποτελείται πια κατά συντριπτική πλειοψηφία απ’ όσα δεν εξέδωσε ο ίδιος, ενώ επί των αντίστοιχων ποιημάτων τού Καβάφη ηγέρθησαν θλιβερές και αδιανόητες αξιώσεις πνευματικών δικαιωμάτων, ήτοι φιλολογικής εξουσίας, από τους αρχειοφύλακες.

Εδώ συναντάμε μείζονα θεωρητικά ζητήματα, τα οποία η ανά χείρας έκδοση τα διαχειρίζεται επαρκώς, χωρίς μάλιστα να διατυμπανίζει τη θεωρητική της σημασία. Σέβεται την εκδοτική επιλογή του Καρούζου, αλλά χωρίς να ενδίδει σε κάποια, επίσης αδιανόητη, εξουσία του συγγραφέα πάνω στο έργο του (που είναι και μάταιη ως φιλοδοξία). Γιατί η επιλογή του κάθε συγγραφέα δεν συνιστά την «αυθεντική» επιλογή του «καλύτερου» τμήματος του έργου του, του άξιου να παραδοθεί στην αιωνιότητα διά χειρός αυτού του ιδίου. Αυτός ο ιδεότυπος συγγραφέα, ακόμα και αν υποθέσουμε ότι υπήρξε ποτέ, μας έχει ήδη αφήσει χρόνους. Η επιλογή απ’ τον ίδιο τον συγγραφέα, του έργου που μας παραδίδει κάτω απ’ το όνομά του, αφορά τη φιλοτέχνηση μιας συγγραφικής περσόνας, που φέρει το όνομά του και αναφέρεται σε συγκεκριμένο σώμα έργου, το οποίο επίσης παραδίδεται σε συγκεκριμένη μορφή.

Έτσι, ο Διονύσιος Σολωμός επέλεξε να μας παραδώσει τα γραπτά του στη μορφή τού χαώδους, αποσπασματικού αρχείου -το οποίο για να συνταχθεί σε «έργο» απαιτεί τη μεσολάβηση του αναγνώστη- περιγράφοντας με αυτόν τον τρόπο την περσόνα ποιητής Διονύσιος Σολωμός. Ο Καβάφης σκηνοθέτησε την ποιητική περσόνα Κ. Π. Καβάφης, με βαρύνουσα επ’ αυτής τη σημασία της επιλογής του να μη μετέλθει της συνήθους πρακτικής της έκδοσης ποιητικών συλλογών (πόσω μάλλον τόμων, του τύπου των «Αποκηρυγμένων»….). Ο δε Εμπειρίκος, μας κατέλειπε τον Μεγάλο ανατολικό, δηλαδή μια ολόκληρη μυθολογία περί αυτού του βιβλίου, η οποία μυθολογία μετείχε στην περσόνα που φιλοτέχνησε (όχι ο Μεγάλος ανατολικός…). Μήπως λοιπόν υπάρχει κάποιος κανόνας σεβασμού της «θέλησης» του συγγραφέα, τον οποίο κανόνα οφείλουν να ακολουθούν οι μεταθανάτιοι επιμελητές/εκδότες του έργου του, ώστε να μην αλλοιώνουν τη συγγραφική περσόνα που ο αποθανών δημιούργησε;

Ο πιο συνηθισμένος αντίλογος βασίζεται στο παράδειγμα του Φραντς Κάφκα, ο οποίος παρέδωσε το ανέκδοτο, κύριο σώμα του έργο του, στον φίλο του Μαξ Μπροντ, με τη ρητή εντολή να το καταστρέψει. Όμως ο Μπροντ, ευλόγως, το εξέδωσε. Αλλά σήμερα, που η θεωρία της λογοτεχνίας έχει επιτέλους την επάρκεια να ερμηνεύει τις λογοτεχνικές πρακτικές τουλάχιστον των μοντερνιστών συγγραφέων, νομίζω πως δεν χρειάζεται να επισημάνω πως έχουμε να κάνουμε απλώς με τη σκηνοθέτηση της συγγραφικής περσόνας Φραντς Κάφκα, η οποία σκηνοθέτηση βεβαίως περιελάμβανε ως πιθανότητα και το «ατύχημα».

Δεν φαντάζομαι να εννοήσει κανείς ότι με τα προηγούμενα αρνούμαι ή υποβαθμίζω το κείμενο και τη σημασία του, προς χάριν της υπεραξίωσης της λογοτεχνικής περσόνας. Το αντίθετο: κάθε κείμενο διαθέτει μεγαλύτερη ή μικρότερη λογοτεχνική αξία, όμως σε αυτή έχει βαρύνουσα σημασία η ποιητική που συνθέτει ο κάθε συγγραφέας: η λογοτεχνική περσόνα είναι που εκφράζει και συνοψίζει την ποιητική του, περιλαμβάνοντας ως σημαίνον στοιχείο της και τη στάση του συγγραφέα απέναντι στην τέχνη του. Έτσι καταργούνται οι παγιωμένοι, αφόρητοι πια διαχωρισμοί, μεταξύ μορφής και περιεχομένου, κειμένου και ιστορίας, συγγραφέα ως καλλιτέχνη και συγγραφέα ως ανθρώπου∙ έτσι φωτίζεται εναργέστερα η αισθητική του κειμένου, ως μορφή, δηλαδή ως εκείνο το στοιχείο της τέχνης που έχει ευρύτερη σημασία, πέραν και του πεδίου της λογοτεχνίας. Μέσω της μορφής φωτίζεται και η διαφορά μεταξύ της λογοτεχνικής περσόνας του συγγραφέα και της θλιβερής κοινωνικής πόζας «συγγραφέας», η οποία περιφέρεται στη δημοσιότητα, σε λογοτεχνικές εκδηλώσεις, σε θεσμικούς προθαλάμους, υποδυόμενη έναν μικρό θεό, ευφρόσυνο ή αδικημένο, ανάλογα με την περίπτωση, την εποχή και την κοινωνική συνθήκη.

Ας επανέλθουμε όμως στην προηγούμενη συζήτηση. Το αισθητικό πρόταγμα των συγγραφέων που ανέφερα έχει άμεση, «οργανική» όπως επιμένουν κάποιοι, σχέση με τις εκδοτικές επιλογές τους: ο ρομαντισμός του Σολωμού με την αποσπασματική «κατάσταση» του έργου του, ο αισθητισμός του Καβάφη με την υπονόμευση της κοινωνικής συνθήκης (και αξίωσης) «ποιητικό βιβλίο», το σουρεαλιστικό υποσυνείδητο του Εμπειρίκου με την ατελεύτητη μυθολόγηση της γραφής, ο άγριος εξπρεσιονισμός του Κάφκα με εκείνη τη γραφή που ασφυκτιά μέσα στον εαυτό της. Όσον αφορά τον Καρούζο, το αισθητικό του πρόταγμα ορίζεται από τη δραματική αμηχανία του μέσα στο μοντερνιστικό σύμπαν και στις αντίστοιχες εκδοτικές πρακτικές των ποιητών του ακμαίου μοντερνισμού, που μνημείωναν προκαταβολικά το έργο, με παρεπόμενη την αξίωσή τους αυτό να αποτελέσει τον αρραγή κανόνα, μέσω το οποίου θα διαβαστεί όχι μόνο η μοντερνιστική εποχή τους αλλά και το όλον παρελθόν, αξίωση που κατάφερε να εμπεδωθεί ως εξουσία και στο μέλλον, ήτοι στο δικό μας παρόν.

Έτσι, ο Καρούζος, ζώντας την «ανεπιτυχή», αλλά και όντως ανεπιτυχή, προσπάθεια υπέρβασης του πραγματωμένου μοντερνισμού (του Ελύτη), δεν διστάζει να πετά στην ανυποληψία ολόκληρες εκδομένες συλλογές του, καθώς και να χαρίζει απλόχερα εκατοντάδες ποιήματά του, χωρίς να έχει καμία εξασφάλιση ότι κάποτε θα δουν το φως της δημοσιότητας. Όπως σημειώνεται από την Μαρία Αρμυρά, είναι βέβαιο ότι και άλλα ποιήματα του Καρούζου λανθάνουν, στα χέρια τρίτων, είναι δε πολύ πιθανόν κάποια από αυτά να έχουν ήδη χαθεί.

Ακριβώς από αυτή την αποτυχία προέκυψε ένα έργο «ανολοκλήρωτο», ένα περιβόλι σπαραγμάτων, που ορίζεται όχι από τα «εγκεκριμένα» απ’ τον Καρούζο ποιήματά του, αλλά ορίζεται σε σχέση με τις αντοχές της γλώσσας, τις αντοχές της στην εποχή του, ορίζεται σε σχέση με τις δικές του αντοχές μέσα της. Έτσι, εν πλήρει συνειδήσει, η ποίηση του Καρούζου, οριζόμενη μέσα στη γλώσσα, με αυτήν παλεύοντας, προχώρησε «ανεπιτυχώς», πέραν του Ελύτη, πέραν της μνημειακά ορισμένης μοντερνιστικής κανονικότητας, δραματοποιώντας την αμηχανία της.

Αυτό είναι το ποιητικό προφίλ του Καρούζου, η ποιητική του περσόνα, με το «εγκεκριμένο» σώμα του έργου του να μη συνιστά ένα «όλον», και μάλιστα να περιέχει και πάρα πολλά «αδύνατα» ποιήματα, σχετικοποιώντας έτσι τα όρια ανάμεσα σε αυτά που περιελήφθησαν στο επίσημο σώμα και σε όσα τώρα αποθησαυρίζονται, αλλά και σε εκείνα που ελλείπουν και ίσως να έχουν χαθεί. Γιατί το περίγραμμα της ποίησης του Καρούζου δεν ορίζεται από μια περιοχή ή από το «όλον» του έργου του, αλλά εννοηματώνεται ως διαδικασία μέσα στη γλώσσα και αποτυπώνεται στην ποιητική του περσόνα.

Έτσι, αν αναζητήσουμε έναν γενικό κανόνα για τις μεταθανάτιες εκδόσεις, θα είχα να προτείνω πως θα πρέπει να χρεώνονται στο όνομα του επιμελητή που αποφασίζει να εκδώσει τα διαλείποντα, πάνω από τον τίτλο «Αρχείο…». Όμως, στην προκειμένη περίπτωση αυτό δεν συνέβη, το βιβλίο δεν χρεώνεται βιβλιογραφικά στην επιμελήτρια ούτε επιγράφεται «Αρχείο Νίκου Καρούζου». Αλλά ήδη στην πρώτη σελίδα του βιβλίου αυτό ακριβώς δηλώνεται, και η επιμελήτρια αναλαμβάνει πλήρως την ευθύνη για την έκδοση, απεκδυόμενη κάθε πρόθεση «διεύρυνσης» του ποιητικού προφίλ του Καρούζου. Δεν καταφεύγει στη γνωστή κουτοπόνηρη πρακτική, απ’ την οποία έχουμε μπουχτίσει πια, όπου ο επιμελητής/τρια, με γλυκανάλατες υπονοήσεις, κλείνει το μάτι στον αναγνώστη, ώστε να τον καταστήσει συνένοχο στο ατόπημα να κοιτάξουν μαζί τα «απόκρυφα» και τα «παραλειπόμενα» του έργου τού συγγραφέα και να τροποποιήσουν αυτάρεσκα την φιλοτεχνημένη περσόνα του: μια λαθραία αξίωση των επιμελητών να παραστήσουν τους λογοτέχνες…

Όσον αφορά λοιπόν συγκεκριμένα τον Καρούζο, καλώς το βιβλίο δεν χρεώνεται βιβλιογραφικά στην επιμελήτρια, ούτε φέρει τον τίτλο «Αρχείο Νίκου Καρούζου», γιατί έτσι θα απέδιδε κανονιστικό χαρακτήρα στο άλλο, στο «επίσημο» σώμα του έργου του. Το οποίο, ως τέτοιου είδους «έργο», δεν αντέχει να υποστηρίξει τη θέση που δικαίως έχει ο Καρούζος στη νεώτερη και σύγχρονη ποίησή μας. Μάλιστα, ο επιλεγείς από τον Ευγένιο Αρανίτση τίτλος,Οιδίπους τυραννούμενος και άλλα ποιήματα, μέσα και από την μεγαλειώδη αντιστροφή του, αποτυπώνει έξοχα τον χαρακτήρα του έργου τού Καρούζου, ως διαδικασία μέσα στη γλώσσα.

Οιδίπους τυραννούμενος

Εζούσα τις πιο βαθειές μου λεπτομέρειες

         καθώς αργά ο έρημος διανύω

                      την κόλαση

περιμένοντας τους καρπούς από τα ψέματα πάλι

την όσφρηση του βίαιου μυαλού μου κι ο θάνατος

        αχολογούσε άρωμα μητέρας

               βόσκοντας έρωτα στην αναισθησία

    των άστρων ανεπαίσχυντα.

Λοιπόν η άβυσσος ο καταπιώνας που δεν κοπάζει

Δικό μου είν’ αυτό το βιβλίο η δάκνουσα λαλιά

        κι η ανάγνωση.

Δεν έχω κανένα δικαίωμα στην ευτυχία.

____________
 (*) http://avgi-anagnoseis.blogspot.gr/2015/02/blog-post_97.html#more